Ο ΤΣΕΧΩΦ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ - ΣΥΣΤΗΜΑ ΣΤΑΝΙΣΛΑΦΣΚΙ

Ομιλία Τζένης Καλλέργη

26 Νοέμβρη 2014

Κέντρο Δικανικών Μελετών

Κώστα Μπέη

Δεν σας κρύβω ότι έχω τρακ. Είναι ένα φαινόμενο που συμβαίνει στους ηθοποιούς, είναι όμως ένα από τα κλειδιά της δουλειάς τους τελικά. Γιατί έχω τρακ?  Όχι τόσο για το τι θα πω σήμερα εδώ σε σας, όσο για το πώς θα το πω. Αυτό είναι το σημαντικό. Το πώς εκφράζουμε αυτά που λέμε έχει περισσότερη σημασία απ’ αυτά που λέμε.

Θα προσπαθήσω να θίξω την ουσία του αντικειμένου που απασχολεί εμάς τους ηθοποιούς. Σήμερα θα προσπαθήσω να σας μυήσω σε ορισμένα μυστικά των ηθοποιών. Θα μιλήσω για το σύστημα Στανισλάφσκι. Είναι η ολοκληρωμένη επιστημονική θεωρία της σκηνικής δημιουργίας. Πριν όμως απ’ αυτό θα σας πω λίγα λόγια για τον σπουδαίο συγγραφέα Αντον Παύλοβιτς Τσέχοφ που είναι απόλυτα συνδεδεμένος με το σύστημα Στανισλάφσκι.

Ο Άντον Παύλοβιτς Τσέχωφ γεννήθηκε στο Ταγκαρόγκ, στις ακτές της Αζοφικής, το 1860. Οι γονείς του δουλοπάροικοι, ο πατέρας του παντοπώλης. Άρχισε τις σπουδές του σ’ ελληνικό Δημοτικό σχολειό και τέλειωσε σε Ρωσικό Λύκειο. Έζησε τα πρώτα χρόνια του μέσα στις κοινωνικές ζυμώσεις και αναταραχές της εποχής του. Ένας γενικός ξεσηκωμός είχε αρχίσει να φουντώνει. Τρέμανε τα θεμέλια της φεουδαρχίας. Οι δούλοι είχαν ελευθερωθεί, μα το πνεύμα της δουλείας και της καταπίεσης εξακολουθούσε να δεσπόζει στις τάξεις των αφεντάδων. Ο λαός άρχιζε να οργανώνει την αντίστασή του συνωμοτικά. Οι σοσιαλιστικές ιδέες, ο μαρξισμός, διαδίδονταν ευρύτατα. Το 1876 η οικογένεια του Τσέχωφ καταστράφηκε οικονομικά. Φύγανε για τη Μόσχα. Έζησαν εκεί κάμποσα χρόνια με φοβερή φτώχεια. Το 1879 ο Άντον γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο. Από τότε αρχίζει και το λογοτεχνικό του έργο. Σπουδάζει γιατρός και γράφει μικρά χιουμοριστικά διηγήματα σε διάφορα περιοδικά κι εφημερίδες.

Γνώρισε γρήγορα την επιτυχία. Τα μικρά και γεμάτα χιούμορ και ψυχολογική παρατήρηση διηγήματά του γοήτευαν τους αναγνώστες. Τέλειωσε το Πανεπιστήμιο και παράλληλα με την άσκηση της ιατρικής συνέχιζε το λογοτεχνικό του έργο. Το 1888 έλαβε το βραβείο Πούσκιν. «Η ιατρική», έλεγε, «είναι η νόμιμη γυναίκα μου και η λογοτεχνία η ερωμένη μου». 

Σαν γιατρός γνώριζε ότι το τέλος του θα ήταν σύντομο – νέος ακόμα, παλεύοντας με τη φτώχεια, είχε προσβληθεί από φυματίωση κι η αρρώστια του αυτή στην εποχή του δεν είχε γιατρειά. Με ήρεμη απαντοχή πρόσφερε όλες τις ψυχικές και σωματικές του δυνάμεις για να βοηθήσει τους συνανθρώπους του με «έργον και λόγον». Ανάμεσα στον επιστήμονα και τον καλλιτέχνη δημιούργησε μια θαυμαστή ισορροπία που στάθηκε ένας ασφαλής οδηγός για την ανάπτυξη της τέχνης του. Δημιούργησε ένα προσωπικό ύφος, μια ολότελα ιδιαίτερη τεχνική, αρχικά στο διήγημα και αργότερα στο θεατρικό έργο.

Ως διηγηματογράφος είναι ασύγκριτος – τα διηγήματά του, γεμάτα ποίηση, χιούμορ, καλοσυνάτη πικρή σάτιρα, θεωρούνται κλασικά. Αλλά εκείνο που ολοκλήρωσε την προσωπικότητά του και τον επέβαλε στην παγκόσμια συνείδηση είναι το θεατρικό του έργο. Έγραψε λίγα έργα θεατρικά. Άρχισε με μονόπρακτα. Έγραψε περί τα δέκα, που είναι πασίγνωστα και παίζονται συχνά σ’ όλες τις σκηνές του κόσμου.

Αλλά τα έργα που αντιπροσωπεύουν την καθ’ αυτό Τσεχωφική δραματουργική και που καθιέρωσαν τον Τσέχωφ σ’ όλο τον κόσμο σαν ένα μεγάλο και πρωτοπόρο θεατρικό συγγραφέα, που επηρέασε την εξέλιξη του παγκόσμιου Θεάτρου, είναι τα τέσσερα πολύπρακτα έργα του, κατά χρονολογική σειρά: 1) «Ο Γλάρος» (1896), 2) «Θείος Βάνιας» (1899), 3) «Οι Τρείς Αδελφές», (1901) και 4) «Ο Βυσσινόκηπος» (1904).

Με το έργο του «Βυσσινόκηπος», ο Τσέχωφ, εγκαινιάζει την είσοδο της ρωσικής λογοτεχνίας στον 20ό αιώνα. Είναι ένα έργο αριστουργηματικό, προφητικό – το κύκνειο άσμα του οραματιστή συγγραφέα. Στο έργο αυτό προδιαγράφονται οι κοινωνικές εξελίξεις και ανακατατάξεις που θα κορυφωθούν με την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917.

Ο Τσέχωφ εμπνεύστηκε τα έργα του ζώντας σε μια εποχή που ο ρωσικός λαός ζούσε μέσα στη φτώχεια, την εξαθλίωση και την αμάθεια, κι αγανακτισμένος είχε αρχίσει να ξεσηκώνεται και να οργανώνεται. Οι νέες επαναστατικές ιδέες είχαν αρχίσει να μπαίνουν δραστήρια στο πολιτικό προσκήνιο. Η άρχουσα τάξη, που είχε αποδεχθεί πρόσφατα την κατάργηση της δουλείας αλλά όχι και των δούλων, παρακολουθούσε ψυχρή κι αδιάφορη τα γεγονότα, οχυρωμένη πίσω απ’ την προστασία που της εξασφάλιζε το τσαρικό καθεστώς. Ο παλιός αυτός κόσμος, πελαγωμένος μέσα στην κοχλάζουσα ζύμωση, τις κοινωνικές και πνευματικές ανακατατάξεις – μετέωρος και απαράσκευος, χωρίς πίστη, χωρίς ιδανικά- βρισκόταν ανέτοιμος ψυχικά και πνευματικά ν’ αντικρούσει την επερχόμενη «τρομερή χιονοστιβάδα».

Η αλματική ανάπτυξη της επιστήμης, της βιομηχανίας, της οικονομίας, η πλατιά επίδραση των νέων ιδεών και της ρεαλιστικής λογοτεχνίας είχαν επιφέρει το μαρασμό και την οριστική κατάρρευση της φεουδαρχίας. Άρχιζε μια επαναστατική περίοδος νέων κοινωνικών διαμορφώσεων. Η παλιά κοινωνία, με την πρωτόγονη οικονομία, θα παραχωρούσε τη θέση της στην αστική τάξη, που ανέβαινε ορμητικά «σαρώνοντας» κάθε εμπόδιο, κάθε Βυσσινόκηπο. Η καπιταλιστική αστική τάξη που ανέρχεται είναι σκληρή, εγωιστική, σχεδόν αρπαχτική. Γκρεμίζει τα πάντα στο βωμό του κέρδους.

Ο Τσέχωφ δεν λυπάται για την κοινωνική τάξη που καταρρέει, λυπάται για έναν κόσμο συνανθρώπων του, τα θύματα του συστήματος, που είναι αδύνατοι, άρρωστοι και σιγολιώνουν, - όπως αυτός από τη φυματίωση – άπραγοι και μετέωροι, χωρίς σθένος ν’ αντιδράσουν. Με απαράμιλλη ποιητική –δραματική σύνθεση προβάλει τα πάθη και τους καημούς των ανθρώπων αυτών, την αδράνεια, την αβουλία και την μοιρολατρία τους. Περιγράφει τον άνθρωπο της παρακμής μέσα στις κρίσιμες ώρες των συντελούμενων κοινωνικών μεταβολών. Η κατάρρευση της φεουδαρχία είχε αρχίσει κι απ’ τα μέσα, απ’ τις ψυχές των ανθρώπων.

Στα έργα του ο Τσέχωφ ξεχωρίζει και προβάλει μέσ’ από τον παλιό κόσμο που καταρρέει κάποιες εκλεπτυσμένες ψυχές, που μ’ έναν προφητικό θαρρείς ιδεαλισμό οραματίζονται ένα μακρινό λαμπρό μέλλον. Ένα μέλλον, όπου «η ειρήνη κι η ευτυχία θα βασιλεύουν στον κόσμο κι όπου οι άνθρωποι θα θυμούνται με καλοσύνη και θα ευλογούν όλους εκείνους που έζησαν κι υπέφεραν πριν απ’ αυτούς για να τον προετοιμάσουν». Πολλοί ήρωες του Τσέχωφ, νέοι και παλιοί, πιστεύουν σ’ αυτή τη μελλοντική ευτυχία της ανθρωπότητας με μια πίστη φανατική, απολυτρωτική. «Το παρόν είναι μισητό, αλλά όταν σκέφτομαι το μέλλον, τι χαρά που αισθάνομαι» λέει ο Αντρέι στις «Τρεις αδελφές».

 «Για μας δεν υπάρχει ευτυχία» λέει ο Βερσίνιν, «ούτε θα υπάρξει! Μονάχα θα την ποθούμε!...Σε διακόσια –τριακόσια χρόνια η ζωή πάνω στη γη θα’ ναι αφάνταστα ωραία – μεγαλειώδης!.... Ο άνθρωπος έχει ανάγκη από μια τέτοια ζωή. Κι έχει χρέος να την περιμένει, να την προαισθάνεται, να προετοιμάζεται γι’ αυτήν» Η αισιοδοξία του είναι άπειρη, γιομάτη μακροθυμία. Η πίστη στο ωραίο μέλλον δεν είναι μόνον ανάγκη αλλά και χρέος. Και για την προετοιμασία αυτής της μέλλουσας ευτυχίας ο άνθρωπος πρέπει να εργαστεί. «Να δουλέψει» Μέσα στα έργα του Τσέχωφ συχνά επαναλαμβάνεται το μοτίβο «Να δουλέψουμε!». «Η ανθρωπότητα βαδίζει μπροστά ολοένα και με νέες δυνάμεις. Πρέπει όμως να δουλέψει!...Πρέπει μ’ όλες μας τις δυνάμεις να συντρέξουμε αυτούς που αναζητούνε την αλήθεια» λέει ο Τροφίμωφ στο Βυσσινόκηπο. Πάντα η ανάγκη της δουλειάς» Της δουλειάς για χάρη του μέλλοντος που θάρθει! «Κανείς άνθρωπος δεν αισθάνεται τόσο βαθιά, τόσο ολόπλευρα την ανάγκη της δουλειάς σαν βάση του πολιτισμού όσο ο Τσέχωφ» γράφει κάπου ο Γκόρκι.

Το Τσεχωφικό Θέατρο γεννήθηκε, κατά καλή μοίρα, κι αναπτύχθηκε μαζί με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Το 1898 ιδρύεται στη Μόσχα το Θέατρο Τέχνης από τον Νεμίροβιτς Ντάτσενκο και τον Κωσταντίν Στανισλάφσκι. Τρίτο έργο στο ρεπερτόριό τους αναγγέλλουν το «Γλάρο» του Τσέχωφ. Το ανέβασμά του από το Θέατρο Τέχνης με σκηνοθέτη τον Στανισλάφσκι, ήταν ένας θρίαμβος, όχι μόνο για το Ρωσικό μα και για το παγκόσμιο θέατρο. Ένας καινούργιος αέρας φύσηξε για το Θέατρο. Το παλιό στυλ, η νεκρή παράδοση στην ερμηνεία και τη σκηνοθεσία, ο φορμαλισμός, η μανιέρα, παραχωρούσαν τη θέση τους στην απλότητα και στην αλήθεια.

Στο «Γλάρο», όπως και σ’ όλα τα έργα του Τσέχωφ, δεν υπάρχει ο λεγόμενος «μύθος». Δεν υπάρχουν συνταρακτικά γεγονότα. Φαινομενικά μας παρουσιάζεται η απλή, καθημερινή ζωή που κυλάει. Αυτή η «ανιαρή, κουτή, βρώμικη ρούσικη επαρχιακή ζωή» της εποχής εκείνης. Κάθε έργο του εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας σα μια μουντή μέρα φθινοπώρου. Το φθινόπωρο μιας κοινωνίας.

Η δράση είναι ανεπαίσθητη, ο διάλογος καθημερινός, χωρίς εξάρσεις. Οι χαρακτήρες κυκλοφορούν, ζουν και μιλάνε, όμως σπάνια εκφράζουν με τα λόγια αυτά που διαδραματίζονται στα βάθη της ψυχής τους. Αυτά μόνο από κάποιες νύξεις, από κάποιες εκλάμψεις στο λόγο και τη συμπεριφορά τους, μπορεί κανείς να τα μαντέψει.

Σε όλα τα έργα του τα γεγονότα είναι απλά. Ασήμαντα εξωτερικά. Κι όμως πόσο κρυμμένο πάθος. Πόσο βαθιά αισθήματα, πόσος έρωτας ανεκπλήρωτος, απελπισμένος. Πόση βαθιά πίκρα και δυστυχία ανεκδήλωτη.

Ο Τσέχωφ παντρεύτηκε το 1901 τη μεγάλη ηθοποιό του Θεάτρου Τέχνης Όλγα Κνίππερ. Η ένωση όμως αυτή δεν κράτησε πολύ. Στις 3 Ιουλίου 1904, λίγους μήνες μετά από μια θριαμβευτική πρεμιέρα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας με τον «Βυσσινόκηπο» ο Άντων Παύλοβιτς Τσέχωφ, άρρωστος χρόνια από φυματίωση, πέθανε στο Μπαντενβάιλερ της Γερμανίας σε ηλικία 44 χρονών.

Σαν μια παγκόσμια συνείδηση στέκει ο Τσέχωφ, με τη ζωή και το έργο του. Ελέγχει τον άνθρωπο – και προπαντός τον πνευματικό άνθρωπο – αν έπραξε καθώς πρέπει το χρέος του, αν είναι γνήσιος, καθαρός, ωφέλιμος στον συνάνθρωπό του, αν δικαίωσε το πέρασμά του από τον πρόσκαιρο τούτο βίο. Ο γιατρός Τσέχωφ ασκεί τη γιατρική του με την Τέχνη. Το νυστέρι του – που το χειρίζεται με λεπτότητα και γνώση – φτάνει ως τα έγκατα της ψυχής τα’ ανθρώπου, για να τον γιατρέψει από τις αρρώστιες μιας παράλογης και βασανισμένης ζωής, προκαλώντας του τη μικρότερη οδύνη. Σε θεατές, ακροατές, κι αναγνώστες σκορπάει θάρρος και καλοσύνη, δικαιοσύνη κι αισιοδοξία.

Γι’ αυτό είναι πάντα τόσο οικείος, αγαπητός, πολύτιμος κι απαραίτητος.

ΜΕΘΟΔΟΣ  ΣΤΑΝΙΣΛΑΦΣΚΙ

Ο Στανισλάφσκι γεννήθηκε το 1863 και πέθανε το 1939 σε ηλικία 76 ετών. Ηθοποιός – σκηνοθέτης – δάσκαλος – παιδαγωγός του θεάτρου, καλλιτέχνης του λαού. Θεμελιωτής της σύγχρονης επιστήμης του θεάτρου. Η πολυδιάστατη δημιουργική δράση του κάλυψε το τέλος του 19^ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού. Έχει γράψει πολλά βιβλία και άρθρα.

Μέσα από τα γραφτά του, αλλά και τις μαρτυρίες των μαθητών του, συναγωνίζονται Ευρωπαίοι και Αμερικανοί να προσεγγίσουν το περίφημο «καλλιτεχνικό σύστημά του» για την πραγμάτωση και ανάδειξη του θεατρικού έργου. Η ιστορική σημασία του Στανισλάφσκι έγκειται στη θεωρητική και πρακτική διατύπωση νόμων και εφαρμογών για τη δημιουργικότητα του ηθοποιού κατά την άσκηση της υποκριτικής τέχνης και συνάμα στη θεωρητική διατύπωση για πρώτη φορά της ουσίας της θεατρική τέχνης.

Το «σύστημα» αυτό αποτελεί τη «στοιχειώδη γραμματική» της δραματικής τέχνης και μ’ αυτό ο Στανισλάφσκι δίνει έμφαση στην παγκοσμιότητα καθορισμένων νόμων, στην άσκηση της υποκριτικής τέχνης, για οποιονδήποτε ηθοποιό που πλάθει, σε οποιοδήποτε τόπο και σε οποιαδήποτε γλώσσα, έναν οποιοδήποτε χαραχτήρα, από οποιοδήποτε θεατρικό έργο. Το θεωρητικό σύστημα ολόκληρο διαιρείται σε 8 τόμους:

Στην Ελλάδα έχουν εκδοθεί ο πρώτος και ο δεύτερος τόμος. (Ένας ηθοποιός δημιουργείται, Πλάθοντας ένα ρόλο) καθώς και Η ζωή μου στην τέχνη.

Στο πρώτο θεατρικό έργο που ο Στανισλάφσκι εφάρμοσε συστηματικά το σύστημά του ήταν Ο Γλάρος του Τσέχωφ.

 Η ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης, το νέο σύστημα ερμηνείας και η παράσταση του Γλάρου, απετέλεσαν μια πραγματική επανάσταση στην ιστορία της θεατρικής τέχνης παγκόσμια. Το «σύστημα» Στανισλάφσκι συνδέθηκε με το έργο του Τσέχωφ στην αρχή και με το έργο του Γκόρκι στη συνέχεια. Από τότε το Θέατρο Τέχνης, που λέγεται και θέατρο Γκόρκι, σαν έμβλημα στην προμετωπίδα και την αυλαία του έχει ένα γλάρο.

Το ίδιο έργο το είχαν ανεβάσει δυο χρόνια πριν στην Πετρούπολη και βέβαια ανέβηκε όπως ανέβαιναν τότε όλα τα έργα. Κατά τρόπο θεατρικό, μελοδραματικό, με εξωτερικά θεατρικά κόλπα και κλισέ. Και φυσικά σημείωσε παταγώδη αποτυχία. Δεν κράτησε ούτε μια βδομάδα. Ο Τσέχωφ πικράθηκε, απογοητεύτηκε, απελπίστηκε, η αρρώστια του επιδεινώθηκε και τότε δήλωσε επίσημα ότι δεν πρόκειται ποτέ να ξαναγράψει θέατρο. Χρειάστηκε ολόκληρη πολιορκία για πολύν καιρό από τον Στανισλάφσκι και τον Ντάντσενκο για να τον πείσουν να τους επιτρέψει να ξανανεβάσουν το Γλάρο στο Θέατρο Τέχνης. Η προεργασία έγινε πάνω σε νέες ερμηνευτικές βάσεις. Με πολλή προσπάθεια ανακαλύφθηκε το ιδιόμορφο κλίμα του Τσέχωφ.

 Για να εισδύσουν στο έργο γράφει ο Στανισλάφσκι «χρειάστηκε ένα είδος ανασκαφής».

«Οι ηθοποιοί, όπως αναφέρει ο ίδιος, δούλευαν μ’ ενθουσιασμό έκαναν ό,τι μπορούσαν για να εξοικειωθούν με πρωτόγνωρο θεατρικό κλίμα. Κάναμε πρόβες κανονικά, όλα φαίνονταν καθαρά, ξάστερα, αληθινά, κι όμως το έργο δεν έπαιρνε ζωή, φαινόταν άδειο, κουραστικό. Κάτι έλειπε. Πόσο βασανίζεται κανείς αναζητώντας αυτό το «κάτι», χωρίς να ξέρει τι είναι. Και μολαταύτα νιώθαμε πως το έργο είχε στοιχεία που υπόσχονταν μεγάλη επιτυχία, πως το έργο τα είχε όλα, εκτός απ’ αυτό το μαγικό «κάτι». Μαζευόμασταν κάθε μέρα, συνεχίζαμε την πρόβα, ώσπου μας έπιανε η απελπισία και την άλλη μέρα είχαμε νέα συγκέντρωση, με αποτέλεσμα πάλι την απελπισία».

Ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί πέρασαν έτσι πολλές δοκιμασίες, από πολλές φάσεις και διαφοροποιήσεις στη διάρκεια των δοκιμών, ως ν’ ανακαλύψουν το μυστήριο, αυτό το μαγικό «κάτι» που θα έδινε τη ζωή και την υπόσταση στο έργο. Κι αυτό το «κάτι» που ανακάλυψε τελικά ο σκηνοθέτης, ήταν η αλήθεια της καθημερινής ζωής, η ζεστασιά, η άμεση επικοινωνία, οι φυσικοί τόνοι και ρυθμοί της καθημερινής κουβέντας στην πρωτογενή κατάστασή τους, χωρίς τη μεσολάβηση της θεατρική φόρμας, της θεατρικής «πλαστικότητας», οι λέξεις και οι φράσεις που λέγονται για πρώτη φορά, που δεν έχουν ξαναειπωθεί και δεν θα ξαναειπωθούν. Κύρια όπλα στην ερμηνεία, η φαντασία και η διαίσθηση, που οδηγούν στο άνοιγμα του δρόμου προς το δημιουργικό υποσυνείδητο.

 Αξίζει να παραθέσουμε εδώ την περιγραφή του Στανισλάφσκι για την πρεμιέρα του Γλάρου εκείνο το παγερό βράδυ του Δεκέμβρη του 1898:

«Οι συνθήκες που συνόδεψαν την παράσταση του Γλάρου στάθηκαν λυπηρές και περίπλοκες», γράφει ο Στανισλάφσκι, «η εξέλιξη της αρρώστιας του Τσέχωφ είχε επιδεινωθεί και η ψυχική του κατάσταση ήταν τέτοια που δεν του επέτρεπε να δοκιμάσει και δεύτερη αποτυχία, ύστερα από κείνη που είχε προηγηθεί στην Πετρούπολη. Η αδελφή του, Μαρία Παύλοβα, συγκινημένη μέχρι δακρύων, μας το τόνιζε και μας ικέτευε να μην ανεβάσουμε το έργο. Όμως αυτό ήταν αδύνατο, γιατί τα οικονομικά του θεάτρου μας πήγαιναν άσχημα και μας χρειαζόταν ένα καινούργιο έργο. Ο αναγνώστης ας κρίνει μέσα σε τι ψυχολογική κατάσταση φράσαμε στην πρεμιέρα. Η αίθουσα κάθε άλλο παρά γεμάτη ήταν. Και την ώρα που παίζαμε, ακούγαμε αδιάκοπα μια φωνή μέσα μας να λέει επιτακτικά: «Παίξτε καλά, πολύ καλά! Εκβιάστε την επιτυχία, το θρίαμβο! Αν δεν το καταφέρετε, να ξέρετε πως ο αγαπημένος μας συγγραφέας, μόλις λάβει το τηλεγράφημά μας, θα πεθάνει. Και θα τον έχετε εσείς σκοτώσει. Θα γίνετε οι δήμιοί του» Δεν θυμάμαι πως παίξαμε. Η πρώτη πράξη τέλειωσε μέσα σε μια σιγή θανάτου. Μια ηθοποιός λιποθύμησε. Εγώ στεκόμουν με το στανιό στα πόδια μου, τόσο απελπισμένος ήμουν. Ξαφνικά, ύστερ’ από μια μακριά σιωπή, ξέσπασε στο κοινό μια θύελλα, ένας πάταγος από χειροκροτήματα μανιασμένα. Η αυλαία τραβήχτηκε, άνοιξε…..ξανάκλεισε κι εμείς στεκόμασταν εκεί, μαρμαρωμένοι. Και πάλι θύελλα….και πάλι αυλαία….Απομέναμε ακίνητοι, χωρίς να καταλαβαίνουμε πως θα πρεπε να χαιρετήσουμε. Τέλος, το νιώσαμε και απερίγραπτα συγκινημένοι, αγκαλιαστήκαμε και φιλιόμασταν σα να τανε Λαμπρή!....»

Έτσι περιγράφει την πρεμιέρα ο Στανισλάφσκι.

Έτσι εγκαινιάστηκε η ιδιότυπη σύνθεση του τσεχοφικού δραματικού έργου. Τα μανιασμένα χειροκροτήματα του κοινού, το βράδυ εκείνο της ιστορικής πρεμιέρας, τον Δεκέμβρη του 1898, επισφράγισαν όχι μόνο μια θριαμβευτική επιτυχία ενός θεατρικού έργου και μιας παράστασης, αλλά κάτι περισσότερο. Σημαδεύτηκε μια νέα εποχή του θεάτρου. Κέρδισε το θέατρο έναν μεγάλο συγγραφέα, η δραματουργία μια νέα τεχνοτροπία, η σκηνοθεσία ένα νέο τρόπο προβολής και ανάδειξης του θεατρικού έργου, η ερμηνεία ένα νέο τρόπο ενσάρκωσης των ρόλων και το παγκόσμιο θέατρο το «καλλιτεχνικό σύστημα Στανισλάφσκι». Η πρόταση του Τσέχοφ για νέους τρόπους έκφρασης στην τέχνη έφερε πλούσιους καρπούς. Ο δρόμος για την ανανέωση του θεάτρου είχε ανοίξει. Η νέα δραματουργία άρχισε ν’ απλώνεται σ’ Ανατολή και Δύση. Γενάρχες της ο Τσέχοφ και ο Ίψεν, τέκνα του 19^ου αιώνα, που αρχίζει η περίοδος του ρεαλιστικού θεάτρου.

Θα κλείσω με δύο μικρά αποσπάσματα από κείμενο του Λυκούργου Καλλέργη που αναφέρεται στη μέθοδο του Στανισλάφσκι.

«……Εδώ στην Ελλάδα, αναφέρει ο Λ. Καλλέργης, δεν θα ξέραμε ίσως τίποτα για το σύστημα Στανισλάφσκι, αν δεν ήταν ο Κάρολος Κουν με το Θέατρο Τέχνης. Και εγώ υπήρξα ένας από τους πρώτους μαθητές του Κάρολου Κουν, και οι γνώσεις μου γύρω από τον Στανισλάφσκι και το σύστημά του, έχουν σαν βασική πηγή τη θητεία μου πλάι στον Κουν και στο Θέατρο Τέχνης. Εκεί μέσα, σ’ αυτό το κρυφό σχολειό, όπως ήταν το Θέατρο Τέχνης την εποχή της ίδρυσής του το 1942, στην πιο σκληρή περίοδο της γερμανικής κατοχής, τον καιρό της μεγάλης πείνας και των εκτελέσεων, εκεί στο υπόγειο του Θεάτρου Μουσούρη και στην οδό Ζωοδόχου Πηγής αριθ. 9, μυηθήκαμε, όλοι εμείς οι τότε ηθοποιοί, στον Στανισλάφσκι και το σύστημά του. Θυμάμαι τον Κάρολο Κουν και τον Γιώργο Σεβαστίκογλου που μας έμπαζαν στα μυστικά της μεθόδου. Θεωρητικά μα και στην πράξη, πάνω σε συγκεκριμένα έργα. Και είχαμε όλοι δοθεί ολόψυχα στη μαγεία αυτής της μεθόδου, που μας αποκάλυπτε τα πιο απόκρυφα μυστικά της θεατρικής τέχνης(….)»

«…Ο Στανισλάφσκι καταπιάστηκε με τον κύριο παράγοντα – μετά τον συγγραφέα – της θεατρικής λειτουργίας, τον ηθοποιό, που χωρίς αυτόν το θεατρικό έργο δεν αναδείχνεται, δεν πραγματώνεται. Ανακάλυψε και διετύπωσε τις μέθοδες εκείνες που όχι μόνο αξιοποιούν και υποβάλλουν το έργο, αλλά του προσδίδουν και όλες τις καινούργιες διαστάσεις που θα μπορούσαν να προκύψουν απ’ αυτό. Με τη μέθοδο Στανισλάφσκι ο ηθοποιός αποχτάει τη δυνατότητα να διεισδύει μέσω του υποσυνείδητου στα βάθη του θεατρικού χαραχτήρα, να ταυτίζεται απόλυτα μαζί του, να τον ενσαρκώνει, όχι να τον μιμείται και να δημιουργεί μια αναμφισβήτητη οντότητα με οστά, σάρκα και πνεύμα.

Ζητούσε από τον ηθοποιό να καταχτάει πνευματικά το θεατρικό έργο στο οποίο πρόκειται να συμμετάσχει. Να το αναλύει και να γνωρίζει την κάθε του πτυχή, ν’ αναζητάει κάθε πληροφορία που θα διαφωτίζει τη σύλληψη του συγγραφέα, ν’ ανακαλύπτει την ουσία και τους στόχους του έργου και στη συνέχεια να εντοπίζει το χαραχτήρα που πρόκειται να ενσαρκώσει.

 Να μελετάει κάθε υπαινιγμό που θα μπορούσε να βοηθήσει στην κατανόησή του. να ερευνά την ταξική του προέλευση, την αγωγή και το περιβάλλον που έζησε, τις αδυναμίες, τις αποτυχίες, τους ανεκπλήρωτους πόθους του, τα τραύματά του, τις φιλοδοξίες του κτλ. την ίδια όμως στιγμή που διεισδύει στο χαραχτήρα, που ερευνά, μελετάει και αποκαλύπτει τα ιδιαίτερα στοιχεία που συγκροτούν την οντότητά του, δεν πρέπει να είναι αμέτοχος συναισθηματικά, δεν είναι ψυχρός, αντικειμενικός μελετητής, αντίθετα, παρασύρεται ολόκληρος μέσα σ’ αυτά, ταυτίζεται, σάμπως όλα αυτά να ξεκινούσαν μέσα απ’ τον ίδιο τον εαυτό του, σάμπως να ήταν δικά του βιώματα, δικές του εμπειρίες. Η φαντασία, η διαίσθησή του, όλες οι δημιουργικές αναπλαστικές δυνάμεις του ενεργοποιούνται. Βαθμιαία το υποκείμενο μετουσιώνεται στο αντικείμενο, σε σημείο που ν’ αποτελούν μια ενιαία υπόσταση. Όταν αυτό συντελεστεί, ο ηθοποιός έχει ήδη διαγράψει την πιο ουσιαστική πορεία για την κατάκτηση του ρόλου. Ύστερα θ’ αρχίσει η επεξεργασία στις λεπτομέρειες ως την ολοκλήρωση της δημιουργίας.

Ο Στανισλάφσκι αυτή την απαραίτητη διεργασία του αρχικού πλησιάσματος του θεατρικού χαραχτήρα από τον ηθοποιό την ονομάζει «διείσδυση στο ρόλο με τη λογική του συναισθήματος». Δηλαδή, προεκτείνεται στο χαραχτήρα ο ηθοποιός, ταυτίζεται μ’ αυτόν ψυχικά, οργανικά, ωστόσο διατηρεί πλήρως τον έλεγχο της δημιουργίας του χάρη σ’ αυτή την παράξενη λογική του συναισθήματος, που δεν έχει καμιά σχέση με την επιστημονική – αντικειμενική λογική…»

Θα κλείσω με 5 μικρές συμβουλές του Στανισλάφσι για τον ηθοποιό.

1)    Να έχεις άποψη κάθε φορά για το έργο και για το ρόλο που παίζεις. Η άποψή σου να περιέχεται στη δημιουργία σου χωρίς να την προδίδεις. Να την μεταδίδεις όμως στο κοινό με τα μέσα της τέχνης σου, για να επενεργείς στη διάπλασή του και να το κατευθύνεις με τρόπο έμμεσο, προς το δρόμο της συνειδητοποίησης και της αρετής.

2)    Παίξε τέλεια τον τύραννο, για να δόσεις στο κοινό πλέρια την αίσθηση της τυραννίας, έτσι που το κοινό αυτό να κάνει τα πάντα στη ζωή του για ν’ αποφύγει την τυραννία ή και να την καταλύσει.

3)    Παίξε τέλεια τον γελοίο, έτσι που το κοινό αυτό να φυλάγεται πάντα και να σκέφτεται: «Τι φοβερό πράγμα που είναι η γελοιότητα!»

4)    Με όπλο την ίδια την τέχνη σου παίξε πάντα το ρόλο σου σαν κοινωνικός λειτουργός και διαπλαστής της ανθρώπινης ψυχής.

5)    Να επιβάλλεσαι πάντα με το σπαθί σου, με το ρόλο σου και με την τέχνη σου. Απόφευγε τα κοσμικά μεγαλεία, τη δημοσιογραφική προβολή και το βεντετισμό. Τους μεγαλύτερους εχθρούς της αληθινής τέχνης του Θεάτρου.

Τζένη Καλλέργη

                                                                                                        2014