Π.ΚΥΠΑΡΙΣΣΗΣ: Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΛΟΓΟ

Π.ΚΥΠΑΡΙΣΣΗΣ

Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗ ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΛΟΓΟ

Στη γλωσσική επικοινωνία υπάρχει θεατρική παρουσία εκ του ότι ο διάλογος αποτελεί εξ’ ορισμού θεμελιακή αναγκαιότητα της τέχνης του θεάτρου.

Η λέξη, τεκτονική μονάδα του λόγου, έχει εικόνα, ρυθμό και θερμοκρασία.

Άλλωστε η αρχική μορφή του γραπτού λόγου ήταν εικονιστική. Συνεπώς το πέρασμα στη λέξη προϋποθέτει την εικόνα και μάλιστα όχι ως φωτογραφικό στιγμιότυπο, αλλά εν δυνάμει σημαντική με πιθανή συνεπαγωγή χρόνου, τόπου και αιτίας.

Ας φανταστούμε επί παραδείγματι το εικαστικό περιεχόμενο αλλά και τη δραματικότητα που εκλύει η λέξη “ακροβάτης”: αγωνία της απόπειρας, αγωνία της διαδικασίας του θεάματος (ρυθμός, πλαστικότητα), αγωνία της πτώσης.

Αν δεχτούμε το θέατρο λογοκρατικό, και είναι τέτοιο, υπάρχει ειδολογική σχέση αναλογίας ανάμεσα σ’ αυτό και στην ποίηση, άρα ομοιότητες και αναλογίες στον τρόπο που φέρονται τα φορτία. Είναι και η ποίηση και το θέατρο “κλειστοί” χώροι που καταγράφουν φυσικές συγκεντρώσεις μέσα από μία ειδική θέαση του κόσμου.

Σπάζουν κατά κανόνα τη φυσική σύνταξη και καταγίνονται με τη σύνθεση σπαραγμένων εικόνων σ’ ένα μοντάζ, σε μια δομή που αποτελεί τους νευρικούς άξονες της πρόθεσής τους.

Θα μιλούσαμε για δυο “ματιές” με κοινό λεκτικό τόπο που η κάθε μια βεβαίως ορίζει εξαντλητικά την οργανικότητα της λειτουργίας της.

Η θεατρική πράξη προϋποθέτει την ενότητα χώρου και χρόνου ενώ η ποίηση όχι, ή όχι κατ’ ανάγκην, διότι λειτουργεί ελεύθερα και υπαινικτικά.

Στην ποίηση το συγκινησιακό περιεχόμενο εκφράζεται εν κρυπτώ ίσως, ωστόσο με σχήμα θεατρικό, υποδηλώνοντας μορφώματα, πρόσωπα και καταστάσεις. Κάνει χρήση μιας συγκεκριμένης κάθε φορά εικονοποίιας, επενδύοντας στις λέξεις που συνθέτουν ένα εικαστικό γίγνεσθαι, για να περάσει από το ειδικό στο γενικό.

Βρίσκει αντικειμενικές συστοιχίες που θα αποτελέσουν το φορέα της ιδέας και του συναισθήματος. Συνεπώς υπάρχει ή συνάγεται μύθος συμβατικά ή υπερβατικά από συνειρμούς και συνδηλώσεις.

Κατά παραδοχή το ποίημα είναι μία ιδιότυπη λεκτική οντότητα, συνεκτική. Η καθιερωμένη ανάλυση διακρίνει συμπλέγματα λέξεων που ονομάζει εικόνες, παρομοιώσεις, μεταφορές, αλληγορίες, σύμβολα. Συνολικά δηλαδή κίνηση και ζωή, ειδικώς δεδομένη μ’ ένα πλήθος από θεατρικά συνακόλουθα. Το ποίημα σημαίνει, δίνει λαβές γι’ αυτό που συντελείται, αρκεί να διερευνηθεί η διάρθρωση της δραματικής γραμματικής.

Ο κεντρικός ιστός, το κόκκινο νήμα που το διατρέχει. Συνεπώς αναπνέει, ανάγει θεατρικά, οδηγεί σε αναπαράσταση.

Η διαδικασία αυτή προκαλεί την οπτική υποδοχή του περιεχομένου, διεγείροντας άμεσα την ενδιάθετη “όραση” του αποδέκτη, ο οποίος, μέσα από το γνωστικό και βιωματικό του υπόβαθρο, ενσαρκώνει και δραματοποιεί, όπως ακούγοντας μια φωνή εντός ή εκτός του θεατρικού χώρου θα μπορούσε να αναπαραστήσει ένα πρόσωπο. Το Θεό επί παραδείγματι στον “Φάουστ” του Γκαίτε, το φάντασμα του πατέρα στον “Άμλετ” του Σαίξπηρ, ή όπου αλλού.

Με την έννοια αυτή, ο διαχωρισμός θεάτρου και ποίησης υπακούει απλώς σε συμβάσεις πρακτικών αναγκών, αφού και τα δύο είδη αναφύονται από την ίδια ρίζα. Το λόγο.

Διαβάζουμε στην “Ελένη” την Ελύτη: “Με την πρώτη σταγόνα της βροχής, σκοτώθηκε το καλοκαίρι.” Μια πιθανή πεζολογική έκφραση θά ’λεγε πιθανόν “το καλοκαίρι πέρασε”, δηλώνοντας την ακολουθία του φθινοπώρου, έχοντας το αυτό νόημα. Όμως η λέξη “σκοτώθηκε”, εκτός του ότι προσωποποιεί τη “φονικότητα” ενός φυσικού στοιχείου, έχει δραματικά, οπτικά, συναισθηματικά, και όχι μόνον, συνακόλουθα σε μια φράση χωρίς καμιά περιγραφή.

Στην “Καταστροφή των Ψαρών”, ο Σολωμός, μέσα σε έξι στίχους, πλάθει ένα δραματικό τοπίο που οδηγεί στις πλέον σύγχρονες, λιτές και δραστικές σκηνογραφίες των απανταχού πολεμικών επιχειρήσεων στον πλανήτη, ακόμα και στις σημερινές συνθήκες, μακριά ωστόσο από την κατ’ ουσίαν δόξα που ακολουθεί στο ποίημα, έχοντας ήδη καταστεί ένα απέραντο θηριοτροφείο σε μια θανατοδρομία, με τον ιμπεριαλισμό των -ισμών να ναρκισσεύεται πως κατέχουν τη μοναδική αλήθεια.

Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη

περπατώντας η δόξα μονάχη

μελετά τα λαμπρά παλικάρια

και στην κόμη στεφάνι φορεί

γεναμένο από λίγα χορτάρια

που είχαν μείνει στην έρημη γη

Πέρα απ’ τη σκηνογραφία θανάτου που στήνει, στο στίχο “μελετά τα λαμπρά παλικάρια” η λέξη “μελετά” σχολιάζει και οδηγεί στην ανάμνηση. Στη ζωτική δυναμική των σωμάτων με σφυγμό και πνοή. Στον έρωτα και στη χαμένη νιότη.

Ας φανταστούμε εδώ, κάτω απ’ το δραματικό φωτισμό και την υποβλητική πλαστική της εικόνας, μια τέτοια αχειροποίητη δόξα που διαβαίνει μόνη πάνω από ένα τοπίο στάχτης αλλά και μεγαλείου μ’ αυτή την πτητική δόνηση, φορώντας το εκ των ενόντων στεφάνι τιμής. Αυτό το “από λίγα χορτάρια” και την ένταση που δημιουργεί η έλλειψη και η συνοχή στη γραφή που διασυνδέει το χθόνιο με το ουράνιο.

Ο ποιητής υποδύεται. Εισάγει ρητό χρόνο, οπότε δραματοποιεί, κι αν ακόμα δραματοποιεί μονόλογο. Εκθέτοντας οσοδήποτε υποκειμενικά κάποιον χαρακτήρα ή μια κατάσταση, ειδοποιεί εκ των πραγμάτων, έστω και συμβολικά, για μια υπόθεση που συνεπάγεται θεατρική αποκάλυψη. Θεατρική χλωρίδα και πανίδα, αναπαρθενεύοντας τα αισθήματά μας σ’ αυτό το άγνωστο χώμα που είναι το ποίημα.

Αποκάλυψη που εκπηγάζει από το μυστικό που κρύβεται στο ποίημα ή τον ποιητή που στεγάζεται κάτω απ’ αυτό, και τον δέκτη. Τον αναγνώστη ή τον ακροατή.

Όσον αφορά στην αποκρυπτογράφηση, ο καθένας μας βέβαια έχει κάποιες αυθαίρετες μικροϊδιότητες και συμπεριφορές που χαρακτηρίζουν την ατομικότητα και τη μοναδικότητά του μέσα στο χωροχρόνο, είναι όμως ενταγμένες σε ιδιότητες που μας χαρακτηρίζουν συνολικά σε έναν κοινό υπαρξιακό ορίζοντα, εφ’ όσον σαν πληθυσμιακό “πλαγκτόν” έχουμε τη δική μας θάλασσα που μας καθορίζει.

Για τον Έλιοτ, η αφηρημένη σύλληψη μιας ιδιωτικής εμπειρίας στην οριακή της ένταση καθίσταται παγκόσμια.

Θα τολμήσω εδώ την περιγραφή ενός τέτοιου προσωπικού γεγονότος για την πιθανότητα μιας κοινής, ως κάποιο βαθμό, αντίδρασης στο περιεχόμενό του:

Είδα τα κόκκαλα της μάνας μου μέσα σ’ ένα βαθυγάλαζο πλαστικό καλάθι. Τα είχαν μόλις πλύνει απ’ τα χώματα μετά από την εκταφή. Ένα δοχείο που ακόμα ζει, κρατώντας κάτι που ζούσε και το πάει αγκαλιά ο χρόνος. Ένα αγιασμένο πικρό “τίποτα”. Θέλησα να μαζέψω το σωρό της σπονδυλικής στήλης, να τον περάσω μ’ ένα σχοινί γύρω στο λαιμό μου. Μια παρόρμηση που μοιάζει με κινήσεις των φυλών που έχουν μια ιδιαίτερη σχέση με το θάνατο. Λογαριάζω αυτό το “τίποτα” με μια σκέψη που δεν είναι ίσως τίποτα, ωστόσο με κινεί σε μια συμπαντική στιγμή που ούτε εγώ, ούτε ο τώρα κόσμος θα κρατήσει. Ένα προς στιγμήν “υπαρκτό” που πεθαίνει να υποδεχτεί ένα άλλο “υπαρκτό” που θα πεθάνει, σχηματίζοντας ένα γαλαξία από φωτεινές χάντρες του “τίποτα”.

Ο ποιητικός λόγος παράγει, κατά τον Honzl, όσον αφορά στο θέατρο, σημασίες που η οπτική οντότητα των αντικειμένων της σκηνογραφίας δε διαθέτει. Εμπλουτίζει το θεατρικό γίγνεσθαι υπαινικτικά. Έχει λειτουργικότητα “δεικτική”.

Τι θα μπορούσε άραγε να παρασταθεί επί σκηνής στην τραγωδία απ’ όλα αυτά τα φρικτά, κατά κανόνα, γεγονότα αν παριστάνονταν; Ή, από την άλλη πλευρά, τι άλλο από δράση θεατρική είναι τα όσα φέρει επί σκηνής, αφηγείται ο αγγελιοφόρος;

Η παραστατική τέχνη έχει τα όριά της και επιβάλλει μία μοναδική όραση που αποκλείει, όσο διαρκεί το σχήμα της, τη φαντασία του θεατή, του αποδέκτη. Την εγκλωβίζει, αδρανοποιώντας τις απεικονιστικές δυνατότητες που από τη φύση του ο ποιητικός λόγος στην ενεργοποίηση αυτού του μηχανισμού προσβλέπει. Να μεταστοιχειώσει το λόγο σε εικόνα και συναίσθημα που φορτίζουν τη νοηματοδοσία. Διότι η ποίηση δεν είναι απλώς συγκίνηση, αλλά συγκινημένος λόγος που μεταρσιώνεται στα απώτατά του.

Ο Αισχύλος “κινηματογραφεί” στην κυριολεξία στους “Πέρσες” του τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, στους 200 περίπου στίχους του αγγελιοφόρου, με μια δυναμική που αποστασιοποιεί το θεατή από το σκηνικό τόπο και χρόνο, δημιουργώντας ένα φανταστικό εσωτερικό θέαμα μέσα στο θέαμα της παράστασης.

Προσφέρει αφηγηματικές εικόνες που αναπαριστάνονται αυτόματα από τη συνείδηση του θεατή, αφού προκαλεί τους φυσικούς μηχανισμούς της ανάπλασης και μάλιστα σε βουβή αναπαραγωγή των σχημάτων.

Η αγγελική διήγηση ανήκει στο σκηνικό χρόνο όσο διαρκεί ο λόγος, όμως στη συνειρμική προβολή των εικόνων ο χρόνος στη φαντασία του θεατή αναπτύσσεται κατά το περιεχόμενο της περιγραφής με διαστάσεις που εξαρτώνται απ’ την ευαισθησία του, που παράγει μια άλλη υποκειμενική, εσωτερική όψη, στη δρώσα εξωτερική.

Τα σημαντικότερα θεατρικά κείμενα δεν έχουν σκηνικές οδηγίες, διότι και η ελάχιστη κάποιες φορές κίνηση βρίσκεται στη γραφή. Η γραφή, κατ’ αντιστροφή, οδηγεί στη θεατρικότητα.

Μέσα από έναν δημιουργικό λογισμό, ο ποιητής καταθέτει ένα οργανωμένο πνευματικό τοπίο με πλοκή και κραδασμούς πάνω από βεβαιότητες και οχυρώσεις της λογικής.

Πέρα απ’ την τυπική προσπέλαση του ποιήματος, τι άλλο κάνουμε απ’ το να χτίζουμε καταστάσεις και να υποθέτουμε σκηνικό περίγυρο;

Περνούμε λίγο-πολύ σε διαδικασίες που λειτουργούμε στα πλαίσια ανεβάσματος μιας παράστασης.

Μ’ αυτούς τους κάποιους κοινούς τόπους και τις διασταυρώσεις, θα μπορούσε κανείς, αλματικά ίσως, να συγκεφαλαιώσει: Από το ποίημα και την έκτασή του στην αποκάλυψη τη θεατρική μέσω της φαντασίας και μέσα απ’ αυτή στη βαθύτερη συνείδηση του κόσμου.